Режиссер Игорь Яцко
«Оскар Уайльд стал законодателем стиля и вкуса»
Татьяна ВЛАСОВА
В минувший weekend в «Школе драматического искусства» сыграли премьеру «Как важно быть серьезным». Создатели спектакля рассказали «Театралу» о том, как непросто играть джентльменов и леди, о загадочной природе английского юмора и своей влюбленности в Оскара Уайльда.
- У пьесы «Как важно быть серьезным» очень счастливая сценическая и экранная судьба. В чем секрет ее популярности? - Секрет этой популярности заложен самой жизнью и судьбой Оскара Уайльда. Он поднялся на вершину жизни, став законодателем стиля и вкуса. Он пропел гимн красоте, наслаждению и остроумию, выраженному в отточенных афоризмах. И поставил во главу угла жизнь воображения. Все, что связано с искусством, он приподнял над жизнью, за что жестоко поплатился последними годами и кончиной в Париже – в изгнании, в забвении.
Эта пьеса, с подзаголовком «легкомысленная комедия для серьезных людей», своеобразный венец творчества Оскара Уайльда. Кроме восхитительных словесных кружев, в ней есть закрученная интрига и бурная жизнь, но эта буря на абсолютно пустом месте, как буря в стакане воды. В этом, как ни странно, просвечивает судьба самого Уайльда. У него есть фраза «разводы совершаются на небесах», созданная в игре с фразой «браки совершаются на небесах», и для меня эта пьеса – подобие брака, который сочетает небесное и земное, видимое и невидимое, воображаемое и реальное. Совершенно чудесным и парадоксальным образом все сходится в одной точке эмпирея.
- Комедия положений, основанная на игре слов, совершенно выбивается из репертуара «Школы драматического искусства». Чем объясняется ваш во многом неожиданный выбор? - Еще в Саратовском театральном училище, а потом в Саратовском ТЮЗе, где я служил, мои педагоги предложили «Как важно быть серьезным» в качестве дипломного спектакля. Это был мой юношеский опыт. Я впервые узнал об этом авторе и сильно его полюбил. Пьеса оказалась для нас сложной, но роль получилась, через очень личный поиск стиля. И, в общем-то, с Оскаром Уайльдом был связан мой первый существенный актерский успех.
Потом, когда я поступил учиться к Анатолию Васильеву, небо и земля поменялись местами, произошел сдвиг сознания. Надо было признать и принять то новое, чего вообще не знал о театре. Обучение у него всегда начинается с глубокого кризиса. Происходит выбивание почвы из-под ног, правда, естественным, а не насильственным образом. Какой бы ни был опыт у человека, он все равно проходит через «стадию нуля». Он понимает, что ему больше не пригодится все, что он знал и умел, не пригодятся силы земного притяжения. Этот кризис длится, пока актер или режиссер не находит другую точку опоры. Я тоже проходил свой сложный инкубационный период, и первые успехи у меня появились как раз на Оскаре Уайльде. Это были трактаты об искусстве, две работы, которые вошли в наши открытые показы. И, конечно, у меня было сильное пособие – радиоспектакль Васильева «Портрет Дориана Грея», записанный со звездами советского театра, с голосом Бабановой.
Я искал материал, который был бы адресован, прежде всего, к актеру. Раньше я в основном шел за идеей, которая меня вела, за своей режиссерской концепцией, а теперь мне захотелось дать простор для актерской работы – яркой, сложной, рискованной. Этот поиск начался с разговоров с актрисой Людмилой Дребневой. Мы уже сделали один спектакль – «Каменный ангел» по Цветаевой – и хотели найти что-то еще для совместной работы. Долго перебирали разные варианты, и я подумал о пьесе «Как важно быть серьезным». С одной стороны, это моя актерская юность, а с другой, возможность взглянуть на эту историю совсем по-другому, по-режиссерски.
Кроме того, я хотел попробовать комедию, потому что до этого всегда делал мистерии, трагедии. Это совсем другой игровой прием, связанный со стремлением актеров через пьесу, посредством автора, пройти к основному событию, которое можно назвать «встреча с истиной». А комедия строится на противоположном приеме: на встрече с отсутствием истины, то есть с ее развенчанием. В комедии, по прекрасной русской формуле, главный герой – смех. И, в конце концов, моя задача состоит в создании ансамбля актеров-насмешников.
Над комедией я работал еще с Васильевым, на текстах Мольера. Хотя для меня этот жанр новый и совершенно необычный, со своими открытиями. Они заключаются, прежде всего, в том, что нельзя комедию поставить без импульса, идущего от актера. Если актер не порождает этот импульс, режиссеру не с чем работать. Он должен просить, ждать, объяснять, как это делается. Но сам ничего не может сделать, в отличие от трагического приема, где я как режиссер чувствую, что могу выделить ту необходимую энергию, которая магнетически повлечет актера – и он все равно сыграет то, что мне надо. А в комедии нет, не получится. Это очень интересный опыт зависимости.
- Вы рассматриваете этот спектакль как лабораторную работу, как возможность искать новые игровые приемы для актеров или вы все-таки затачиваете ее под зрителя? - Я под зрителя ничего не могу затачивать – я на него всегда надеюсь. Надеюсь, что он придет и поймет нас. Оживить спектакль сможет только зрительское восприятие. Предоставить зрителю возможность подключиться к этой истории мы можем, но только от него будет зависеть, произойдет это чудо или нет.
Чем больше я погружался в сам материал, тем больше мне открывалось то, на что в юности не обращал внимания. Это очень сильная связь пьесы с судьбой Оскара Уайльда, настолько сильная, что даже сейчас, когда мы подходим к премьере, в меня проникает необходимость знать как можно больше о нем самом. Все его произведения я прочитал давно и по многу раз. Но у меня никогда не было желания сильно погружаться в биографические подробности. А сейчас есть, потому что эта пьеса очень сильно связана с ними, и в этом смысле открывается ее второе дно, трагическое дно.
- Если сравнивать ваш актерский опыт многолетней давности и сегодняшний актерский опыт тех, с кем вы работаете, есть какие-то одинаковые сложности, которые испытывали вы в свое время и которые теперь испытывают они? - Когда работал над этой пьесой, до какого-то этапа все шло нормально, а потом возникала точка напряжения: что бы ты ни делал, получается либо скучно, либо недостоверно. Если достоверно, то очень скучно, а если весело, то очень неправдиво. Эта грань содержания и стиля – и есть та сложность, перед которой, в конце концов, встает актер. У кого-то психофизика очень соответствует комедии, а кому-то это дается трудно, кто-то легко играет в дендизм, в джентльменство, а у кого-то настолько силен генотип «славянской закваски», что ничего нельзя с этим сделать, а надо. В этом – схожие сложности, которые предлагает материал.
Комедия положений – только составная часть стиля Оскара Уайльда и стиля пьесы. В комедии положений интрига закручиваются на очень серьезных обстоятельствах. А здесь очень серьезные обстоятельства возникают на пустом месте – вот такой парадокс: все серьезное в жизни – на самом деле, несерьезно, и наоборот. Чтобы это передать, надо иметь искрометный талант, которым обладал Оскар Уайльд. И не просто обладал, а еще и зачаровывал всех своих собеседников. В этом смысле происходит возвращение к теме, когда много чего происходит в воображении и мало чего – в реальности. Это главный конфликт пьесы, как я его определяю: воображение больше, чем реальность – в этом надо все время видеть путеводную нить к поиску целого и себя.
- Считается, что Оскар Уайльд очень далек от русской театральной традиции с ее «правдой характеров». Каким должен быть актер, который играет пьесы Уайльда? - Оскар Уайльд более всего похож на Александра Пушкина, поэтому как мы можем говорить, что он далек от русской театральной традиции, если Пушкин – наше все? Если мысль Оскара Уайльда: «Полюбите самого себя, вот роман, который пребудет с вами всю жизнь», – мы находим у Пушкина, в «Евгении Онегине»: «Кого ж любить, кому же верить, кто не изменит нам один…», – и в конце: «Любите самого себя, достопочтенный мой читатель», а, например, дендизм Пушкина и «нравственность в природе вещей», а парадоксы Пушкина и острота высказываний – как же это не русская театральная традиция? Просто у нас существует клише. А Пушкин никогда не входил в русскую театральную традицию как клише.
Далек от русской театральной традиции скорее не Оскар Уайльд, а джентльмены и леди, потому что это особый стиль, трудный для русских «крестьян и пролетариев». Мы не англичане и не можем ими быть. Но мы играем. И зритель наш знает, что есть открытая игра, построенная на открытых приемах. Для меня очень важно, что с Васильевым мы много занимались Пушкиным. И Оскаром Уайльдом достаточно. Но трудности перевода всегда существовали, и чем больше писатель, тем больше возникает трудностей. Через них приходится смотреть, как сквозь мутное стекло, – и догадываться, пытаться дофантазировать.
- Как с джентльменами и леди, так и с английским юмором возникают сложности: не всем он понятен, к сожалению. Наверняка у вас возник вопрос, а как его подавать, это же не эстрадные репризы? - В Саратове у нас был не то, чтобы смешной спектакль, но он был в контакте со зрителем. Люди реально смеялись, от начала и до конца. В меньшей степени они реагировали на наши театральные приемы, но шутки Оскара Уайльда нам удавалось подавать так, что это было смешно. Это большая сложность. Актеру в первую очередь должно быть смешно от того, что он играет. Если у него нет ощущения дистанции серьезного-несерьезного, если он идет не двойственно, а лобово, по ситуации, то шансов у актера нет никаких, а у зрителей и подавно. Нужно понимать, что в этой «легковесной комедии для серьезных людей» нет ни одного серьезного слова. Но едва ли не каждое слово претендует на серьезность. Читая и играя этот материал, надо поймать в себе это ощущение двойственности. А дальше возникает вопрос, как это подать. И здесь спектакль обречен на поиск. Он будет искать контакта со зрителем, а вот при помощи каких средств, можно будет ответить только после премьерной серии.
Я не иду как режиссер путем жестких трактовок и театральных переворачиваний. Этот путь, с одной стоны, более эпатирующий, а с другой стороны, более материалистичный. Все силы уходят на то, чтобы перевернуть пьесу и найти прямые жизненные аналогии – сделать эти перевертыши. Зритель может это принять или не принять, но я буду защищен, потому что представлю свою трактовку пьесы. Но мне интересен другой путь – не перетрактовать, а попытаться познать пьесу, напитаться от нее. Я как постановщик ставлю себя в очень сложное, рискованное положение – быть несыгранным и быть непонятым. Вот на что я, собственно, иду. Но очень верю в зрителя. Конечно, я утопист, идеалист и, может быть, заблуждаюсь, но делаю это сознательно.
- Но «ШДИ» наверняка уже воспитала своего зрителя, свою лояльную аудиторию? - Я не могу сказать, что уже воспитала. Спектакли, которые я делаю, обращены не к массовому, а к индивидуальному зрителю. И есть надежда, что он придет и даст жизнь нашей комедии. Все основания для этого заложены, прежде всего, автором, а потом режиссером, который стремится следовать автору, и художником-сценографом. Игорь Попов сделал очень тонкие предложения в отношении сценического пространства. И художник по костюмам Вадим Андреев сделал совершенно особый ансамбль костюмов. «С музыкой много сложностей, если музыка хорошая, ее никто не слушает, а если плохая, невозможно вести разговор», - эту фразу я часто повторяю. Так вот музыкальная концепция этого спектакля – первая трудность, с которой мы столкнулись. Она базируется на разных вариантах звучания. И здесь важно присутствие музыканта Федора Амирова, который и как исполнитель, и как импровизатор, создавал музыкальный план. Музыка звучит не только в спектакле, но и на территории антракта – этот мини-концерт из произведений Вартана Ерицянана на стихи Оскара Уайльда тоже предполагает сюрпризы.
- В постановках Уайльда эстетический дендизм часто прорывается и в костюмах, и в пространственном решении. У вас он как-то заявляет о себе? - Я надеюсь, что заявляет. Это, прежде всего, визуальное деление пространства пополам, которое, в общем-то, есть в пьесе. С одной стороны – город, а с другой – деревня. Совмещенные на одной площадке они обозначают двойственность во всем – в месте действия, в персонажах, и в самом конфликте. Это положение раздвоенного мира есть и в организации зрительного зала: у нас не одна зрительская кафедра, а две. Они стоят друг напротив друга. Одна будет заполнена реальным, а другая идеальным зрителем.
А то, что касается ансамбля костюмов, то в нем тоже присутствует игра, разница между тем, кого мы играем – джентльмены, леди – и между тем, кто мы есть на самом деле. В костюмах отражена и брутальная природа, которая в нас гнездится. Игра между этими полярными вехами тоже введена в задачи спектакля. Самое главное, чтобы зритель почувствовал эту игру и включился в нее.
АЛЕКСАНДР ЛАПТИЙ (ДЖОН УОРДИНГ) - Комедия – жанр очень сложный и непредсказуемый, и юмор, особенно английский, довольно специфичен. Но с Оскаром Уайльдом мы уже встречались в спектакле «Саломея», знакомились с его эстетическими трактатами и рассказами. Теперь Игорь Яцко решил провести эксперимент и поставить пьесу «Как важно быть серьезным». Кстати, уже в самом названии заложен парадокс. В этом тексте Оскара Уайльда очень много парадоксальных афоризмов, которые будут нами развернуты в комическую сторону. Хотя она скорее трагикомическая, судя по его жизни. Любой автор пишет свою историю. Если капнуть вглубь, то можно найти в пьесе много биографических совпадений и даже несколько предсказаний о трагической судьбе Оскара Уайльда. Но мы не ставили себе такой задачи. Мы хотели рассказать некую историю, рассказать ее весело, языком Уайльда и языком «Школы драматического искусства».
В тексте много афоризмов, например: «Я не буду говорить с тобой о современной культуре, это не предмет для частной беседы». И сценография Игоря Попова, соратника Анатолия Васильева, который сделал с ним практически все спектакли, и пластика Олега Глушкова дополняют этот текст, помогают раскрыть замысел режиссера и автора – о некой двойственности, мире воображения и реальности, о мире двойников, в котором мы существуем.
Это, действительно, эксперимент для нашего театра. Сложно играть юмор, который заложен в словах, а не в ситуации, как в обычной комедии положений. Вообще природа юмора, как говорил Анатолий Васильев, очень загадочна и субъективна, поэтому рассчитывать на полное понимание не приходится. Трудности перевода – еще одна проблема, с которой мы столкнулись. «Сегодня все остроумны, я устал от остроумия, чего бы я ни дал за несколько простых дураков, но их нет». Остроты, которые высекаются автором из английского языка, на русском трудно передать. Даже в названии пьесы – непереводимая игра слов: The Importance of Being Earnest. Как важно быть серьезным, или как важно Эрнсту быть Эрнстом.
Мне кажется, этот юмор воспринимается с очень серьезным, каменным лицом, и играться должен так же. Хотя мы еще находимся в поиске, в пути, и говорить о результате рано. Посмотрим, что у нас получится.
ЛЮДМИЛА ДРЕБНЕВА (ЛЕДИ БРЭКНЕЛЛ) - Я влюблена в Уайльда и не могу ему сопротивляться. Когда я прочитала его «Балладу Редингской тюрьмы», вы знаете, как я плакала, будучи взрослой. Я плакала над его судьбой. Он же все отдает в своих произведениях, и все они – с глубоким дном. Но особенно его сказки – вот где мерцает душа этого человека, которая мне бесконечно дорога. Его все считают насмешником. Но Уайльд, на самом деле, тонкий, высокий в духовном смысле, большой культуры человек. Просто жалею, что его нет в живых – я бы ручку ему поцеловала за его гениальность.
Другое дело, что с его пьесой надо было разбираться. Но это профессия, это работа над ролью – и удовольствие и трудность одновременно. Любой образ, самый гротесковый, важно соединить с собой, личностно. Чем плотнее эта связь, тем более я буду убедительна, тем монолитнее будет моя героиня. Не будет зазора. Вы не скажете: а вот здесь она притворяется, а здесь она устала играть.
Леди Брэкнелл получилась у меня очень острой женщиной, все ее высказывания – не просто рябь на воде. Такие вещи может говорить только человек с определенными принципами и жизненной позицией. А это уже характер. Русский артист обязательно его привнесет, даже если играет Оскара Уайльда. У нас сначала внутри должно все «расплавиться», ведь для артиста играть – это значит почувствовать, а не просто вести диалог. Хотя можно и этому посвятить отдельные занятия, как у Анатолия Васильева раньше мы обучались диалогам. Это тоже само по себе интересно, потому что мысль может мерцать и без мизансцен: сидят два человека, разговаривают и отдают друг другу смыслы. Но все-таки театр предполагает действие.
В этой пьесе Оскара Уайльда можно найти насмешку над нашим высшим обществом. У нас сейчас кругом гламур, гламуридзе, и леди Брэкнелл тоже все время говорит про требования и запросы высшего общества – про то, как надо. Главное она забывает, а второстепенное, пустое – возводит на пьедестал. Но это все лежит на поверхности. Об этом мы не говорили. К счастью или к сожалению, мы не трогали наш день. Это раньше, в советское время, в каждом спектакле было моралите. У нас этого нет. Есть сам по себе Уайльд, сами слова, даже в переводе – мы несколько переводов сравнивали, вычитывали – они самодостаточны. Просто счастье произносить эти слова, не говоря уже о мыслях, о парадоксах, афоризмах Оскара Уайльда. Я думаю, что во мне говорит тоска по качественной литературе, вроде бы легкой, но это только на первый взгляд. Уайльд в своих рассказах и пьесах всегда пользовался мифами. Он просто вольно с ними обращался. И мы этим мифологическим пластом занимались. Как такового в спектакле его нет, но актеры всем этим напитаны.
В спектакле, как и в пьесе Оскара Уайльда, есть много смешного, забавного, и, тем не менее, сквозь эту легкость проходят очень важные вещи – и вообще вкус. У нас же сейчас с этим большая проблема – и в театре, и на телевидении, да везде. Но может быть, и к нам будет много претензий. У Игоря есть много странных – на чей-то вкус – мизансцен, например, Алджернон, джентльмен, ходит по столу. Но это не режиссерский финт ради финта, за чистые руки Игоря я ручаюсь. Это тоже из Уайльда, просто так проявляется ассоциативный ряд, который вошел в мизансцены, а не в реплики. Может, для кого-то они будут непонятны. Но сколько людей, столько и мнений.