Персональный сайт

Знаменная группа конной гвардии во время церемонии выноса знамени. Церемониальный полк Королевской конной гвар

examenthe — Tue, 26 Aug 2014 06:39:43 GMT

$CUT$

Церемониальный полк Королевской конной гвардии

Церемониальное кавалерийское подразделение

Церемониальный полк Королевской конной гвардии - это большее из двух оставшихся на сегодняшний день в Британской армии конных подразделений. Второе подразделение - это отряд Королевской конной артиллерии. Хотя его роль и является исключительно церемониальной, но его солдаты делят свое время между церемониальными обязанностями и боевой службой в полку Дворцовой кавалерии.

Строй всадников королевского эскорта выезжает из двора Виндзорского замка.

Полк ведет свою историю со времени окончания Второй мировой войны. Он был сформирован из двух эскадронов по 100 человек каждый, из состава полков Лейб-гвардейского и "Блюз", чтобы возобновить церемониальную службу в Лондоне после пяти лет войны.

"Блюз энд Роялс" на параде в честь дня рождения королевы.

Сейчас полк состоит из эскадрона Лейб-гвардейского полка и эскадрона полка "Блюз энд Роялс". Всадники на великолепных черных лошадях являются украшением всех важных церемоний в Лондоне и по всей Великобритании. Он размещается в казармах Гайд-парка, которые с 1798 года служат домом для Королевской конной гвардии, и где имеются конюшни на 220 лошадей. Казармы занимают небольшую площадь, так как конюшни расположены на двух этажах, один над другим.

Сержант конной гвардии вытаскивает клинок из ножен.

Знаменная группа конной гвардии во время Церемонии выноса знамени.

Наряду с обеспечением королевских эскортов во время крупных мероприятий, таких, как Церемония выноса знамени, визиты глав иностранных государств, Церемония открытия парламента, церемониальный полк ежедневно выставляет караул Королевской стражи у здания конной гвардии. Менее известно об участии полка в других церемониях, крупнейшей из которых является ежегодная служба в часовне Святого Георгия в Виндзорском замке в честь ордена Подвязки. В этот день кавалерийский полк в пешем строю выстраивается в замке вдоль линии следования королевы и членов ордена. Солдаты конной гвардии также стоят вдоль лестниц в Букингемском дворце во время государственных приемов и на лестнице в палате лордов во время церемонии открытия парламента.

Кавалерийский полк марширует через Виндзорский замок во время ежегодной службы в честь ордена Подвязки.

Иногда церемониальный полк отправляется в Виндзор, чтобы принять участие в государственных визитах, проходящих за пределами Лондона. Транспортировка кавалерийского полка является сложной, хотя и давно отработанной задачей. Парадная форма каждого всадника упаковывается в металлические ящики и, вместе со 150 лошадьми, пищей для них, принадлежностями и упряжью перевозится из Найтсбриджа в Виндзор. Несмотря на повышенную нагрузку во время таких визитов, полк продолжает каждый день заступать в караул Королевской стражи.

Лошади и всадники церемониального полка наслаждаются прогулкой по морскому берегу в Холкэме (Норфолк).

Информация

Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.

Источник: www.skydive.ru

Классическая живопись. Государственный Музей Фотошопии

examenthe — Tue, 26 Aug 2014 05:35:03 GMT

$CUT$

Размещено в: Государственный Музей Фотошопии Зал: Михаил Сатаров Оригинальный объем файла 222.8 Кб Оригинальные размеры 780 x 471 Дата размещения 11.09.2011 09:03 Количество просмотров 395 Количество комментариев 0 Средняя оценка Заголовок Классическая живопись Михаила Сатарова 677083 49 Satarov 37. Описание Михаил Сатаров родился 3 октября 1963. В 10 лет начал заниматься живописью в московской художественной студии при дворце пионеров.
1985 год закончил Московское художественное училище памяти 1905 года.
Два года провел в рядах вооруженных сил. Войска ПВО в подмосковном Рогачево. Михаил хранил этюдник под кроватью. И каждую ночь рисовал. Деньги в части зарабатывали два человека-командир полка и рядовой Сатаров. Этюды художника пользовались большим спросом на Измайловском вернисаже и на Крымской набережной.
1992 год закончил Московский Государственный Художественный институт имени Сурикова.
Был одним из первых, кто начал торговать на заре перестройки своими картинами на старом Арбате. Ранние полотна Сатарова носили религиозно-мистический характер.

Оттачивая свое мастерство, Михаил добился уникальной техники изображения реалистических полотен.
Михаил Сатаров живая легенда мирового искусства. Художник, которого современники называют классиком русской живописи. А подлинники его картин по праву считают высоколиквидными акциями. И это очевидно. Поскольку техника изображения, которой владеет художник, поражает воображение. С равным успехом Михаилу удаются и портреты, и натюрморты, и морские виды, и пейзажи, и сказочные сюжеты. Показателен и тот факт, что каждая четвертая картина, продаваемая на «черном рынке» — это копия произведений Михаила Сатарова. В этом можно убедиться, если поехать на художественные развалы Измайлово или на Крымской набережной. Сатаров кормит своим искусством художников по всей Руси. Копии его картин можно увидеть и в Ялте и во Владивостоке.

Один из основных принципов работы Михаила Сатарова — это эксперименты с различными направлениями живописи.
В классическом портрете вполне органично существуют элементы неоклассической живописи и символизма. А мистический сюжет прописывается с фотографической точностью. Будто художник лично присутствовал на тайной мистерии. Ведь, по словам, Михаила Сатарова — успех картины — это 10\% таланта и 90\% труда живописца. Что совпадает с теорией Томаса Эдиссона, который считал, что: «Талант это 1 процент дарования и 99 процентов пота». То время, которое Михаил проводит не за мольбертом, считает потраченным впустую.

То, что Михаилу 42 года, а его картины находятся в лучших галереях мира и частных коллекциях — еще одна составляющая успеха художника. За новыми произведениями мастера выстраивается очередь из желающих приобрести новое полотно. А нового каталога картин художника с нетерпением ожидает еще и армия копировальщиков. В напряженной творческой жизни художника очень важна поддержка и понимание близких людей. В этом Михаилу Сатарову помогает его жена Мария и трое очаровательных детей.

Сайт художника http://www.satarov.ru/ Имя файла photoshopia.ru_49_Satarov_37.jpg Размер файла 228105 байт Дата файла 2011:09:11 11:02:30 Разрешение 780 x 471 Код для вставки изображения на форумы и в блоги:
Постоянная ссылка на эту страницу:

Источник: photoshopia.ru

Комиссаржевская с отцом. Драматический Театр В.ф. Комиссаржевской

examenthe — Tue, 19 Aug 2014 18:01:16 GMT

Деятельность Веры Федоровны Комиссаржевской — яркая страница в истории русского театра. Она играла на сцене недолго — только 18 лет, но по силе ее воздействия на студенческую молодежь и интеллигенцию современники сравнивали ее с М.Н. Ермоловой. Она

создала свой театр, открывшийся в 1904 году — театр, реализовавший

ее беспокойное дарование, ее представления об искусстве.

Комиссаржевскую любили не только как актрису, но и как личность. Несмотря на все ее блуждания, она всегда оставалась предельно

искренней, ее жизнь и искусство всегда имели большой общественный резонанс. Вокруг ее деятельности постоянно возникала полемика,

но многие художественные группировки начала XX века хотели бы

ее видеть в среде своих сторонников. Но у нее был свой путь — путь

личности, утверждавший в искусстве образ гармоничного человека,

готового бороться за свой идеал.

Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября 1864 года в

творческой семье. Ее отцом был известный певец Федор Петрович

Комиссаржевский, ее матерью — прекрасная певица и музыкант Мария Николаевна Шульгина. Постоянный интерес к искусству, общая

высокая культура в семье, преклонение перед русской классикой — все

это рано вошло в ее жизнь. А отец постоянно ее наставлял в том, что

она должна раз и навсегда сделать выбор — или решиться на «вкусный

пирог с начинкой» (то есть подчинить себя простому жизненному преуспеванию), или «служить чистому идеалу». Она выбрала идеал, гармонию и красоту. Образование она получила хаотичное — ее все время переводили в разные учебные заведения. Она любила наблюдать за

теми репетициями, что отец проводил дома. Вера Комиссаржевская и

сама любила создавать детские домашние спектакли. Но семейное благополучие было разрушено — отец с матерью расстались и девочка

жила у отца. Вскоре

Ф.П. Комиссаржевский уезжает за границу, а для дочери наступает период кочевой

жизни. То она живет Петербурге со своей

воспитательницей А.П. Репниной, то

Вильно у матери, то деревне у тетки. Частая оторванность о

близких формировал неуравновешенный

характер и страстное желание найти опору

жизни, найти свою любовь и привязанность. Она выходит

замуж за художника

графа Муравьева и дарит ему всю свою верную любовь, но развязка ее ошеломила —

она узнала об обмане

мужа, пережила большую душевную драму,

и, поселившись у матери, на шесть лет удалилась от какой-либо

активной жизни.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Беатрисы

преодолением горя и страданий. Она берет уроки у отца и ездит

по провинции с оперными номерами. Но драма привлекала ее

больше. Комиссаржевская выступает в любительских спектаклях,

а ее участие в спектакле «Плоды просвещения» Толстого в Обществе искусства и литературы было замечено всеми. На этом

спектакле состоялась важнейшая из ее творческих встреч — со

Станиславским — актером и режиссером. Решение Комиссаржевской стать драматической актрисой теперь уже окончательно вызрело, несмотря на то что она приближалась к тридцати

летнему рубежу и, казалось бы, было уже поздно начинать артистическую карьеру.

Осенью 1893 года она поступает профессиональной актрисой в

труппу Н.Н. Синельникова в Новочеркасске. Это была одна из лучших русских антреприз, но условия работы у Синельникова были каторжные: играли по два спектакля в день, а между ними — репетиции. Но особый талант Комиссаржевской был сразу замечен и после гастролей по России ее пригласили в антрепризу К.Н. Незлобина. Ее талант развернулся стремительно, ее известность утвердилась

мгновенно — редкий пример на театре. Публику пленил тембр ее голоса, изящная грация, стремительность и переменчивость движения

всей"ее натуры, обаяние ее личности, которое было видно в любой

роли. Комиссаржевская играла так, что всякая новая роль для нее

была ее собственной жизнью. И это было главным. За несколько лет

было сыграно 90 ролей! После виленских сезонов у Незлобина она

получает приглашение от дирекции императорских театров — ей дают

место в труппе прославленного Александрийского театра. Виленские

зрители прощались с актрисой со слезами. Последний спектакль

«Бесприданница» Островского завершился бесконечными аплодисментами и вызовами актрисы. Ее провожала публика до самого дома,

бросая ей под ноги цветы.

Наступила новая пора — на Александрийскую сцену Комиссаржевская переносит несколько уже сыгранных ею ролей. Но она принесла в театр совершенно новые ноты, неожиданную для него тревогу, необычное беспокойство ее темперамента, что, с одной стороньї,

тут же сформировало ее горячих поклонников в публике, а с другой

стороны, стало ясно, что сама спокойная атмосфера Александринки

совсем не та, которую искала актриса. Но она сыграла здесь 50 ролей — очень разных по жанру и характеру. Однако свои любимые

роли Комиссаржевская играла по два-три раза в сезон, что приводило

к ощущению разрыва между своими возможностями и тем, что предоставлял ей репертуар театра. Ее стремление к ярким, масштабным

образам, повествующим о крушениях и взлетах женской души, сли^

валось с образом Нины Заречной в чеховской «Чайке». Но первый

спектакль 1896 года был на редкость неудачен. Актеры Александринки

не знали как играть непривычную для них новую драматургию, в том

числе и Чехова. И только одна Комиссаржевская, по словам самого

Чехова, правильно понимала его. Она вела роль интеллигентно, тонко, но и при этом с большим психологическим развитием. Она передавала зрителям затаенную боль как итог судьбы актрисы Нины

Заречной. Столь же масштабно, ярко и трагично сыграла Комиссаржевская Ларису в «Бесприданнице». Этот спектакль стал крупнейшим

театральным и общественным явлением. С ним в творчество

В.Ф. Комиссаржевской вошла тема бескомпромиссности, ответственности и тревожной совести.

Комиссаржевская в 1902 году (после шести лет пребывания в

труппе) покидает Александрийский театр — несмотря на внешний

успех, она не видела себе в нем места в будущем. Она не хотела

играть в пьесах второсортных драматургов второсортные роли. Она

желала больших ролей, которые бы позволяли ей говорить с современниками о современности.

Еще во время пребывания в Александринке Комиссаржевская

часто гастролировала по провинции, утоляя свой творческий голод

А большая часть заработанных ею денег предназначалась для буду

щего театра. Это должен был быть такой театр, который позволил б

ей «сказать свое слово». Она видела его «следующим за всеми новым

течениями европейских литератур и искусства, но не отрывающим

ся притом от классического репертуара, от родной литературы и

жизни». Открытие Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской

состоялось в Петербурге, в здании «Пассажа», осенью 1904 года. Это

был канун революции 1905 года. Театр Комиссаржевской сразу ж

оказался связанным с общественными страстями и брожениями

Совсем нельзя сказать, что Комиссаржевская исповедовала какуюлибо партийную революционность. Но так сложилась ее личная

жизнь и творческая судьба, что ее антибуржуазность, стремительность, желания преобразований жизни были всем очевидны. И был(

много зрителей, разделяющих такое романтическое бунтарство.

Комиссаржевская объединила вокруг своего театра молодых драматургов. И в этой новой драматургии, с ее активной социальностью,

она нашла те вопросы, которые волновали и ее — о свободе человека. В это время было принято среди творческой интеллигенции отчасти фрондировать своим народолюбием и искать новую эстетику

бунтарского плана. В это время были приняты бесконечные концерты

и спектакли в пользу «нуждающихся и гонимых». Комиссаржевская

принимает самое горячее участие в организации таких концертов!

кроме того, по причине деятельного характера и бескомпромиссной

совестливости она считала необходимым прямо участвовать в митингах, заседаниях. В 1905 году Комиссаржевская требовала отмены

спектаклей, а на общем собрании труппы было решено отдать однодневное жалованье в пользу центрального забастовочного комитета.

В концертах она читает в это время «Песню о Соколе» М. Горького.

Концерты же устраивались в поддержку бастующих рабочих. Конечно, Вера Федоровна знала, кому она помогает, но при этом вряд ли

можно настаивать, что ее «революционность» совпадала, например,

с революционностью А. Коллонтай, оставившей свои воспоминания

об актрисе. Так, говорит Коллонтай, однажды Комиссаржевская устроила в Баку «благотворительный концерт» по высочайшим ценам

на квартире у начальника жандармов, а сбор от концерта пошел на создание подпольной типографии, которую Л.Б. Красин поехал покупать за границу. А через ее артистическую уборную революционеры

передавали нелегальную литературу. Согласилась бы актриса «творить благо», зная о конечных целях казавшихся ей «настоящими»

бунтарей. Скорее, можно говорить, что революционеры ее использовали в своих целях — использовали жар ее души, артистическое вдохновенное представление о «лучшей жизни», которое было лишено

реальных очертаний. В любом случае, вся та студенческая молодежь,

которая боготворила Комиссаржевскую, была точно так же романтически наэлектризована бунтарством.

В своем театре Комиссаржевская прежде всего ориентировалась

на писателей, группировавшихся вокруг издательства «Знание» и

Максима Горького. В театре ставят «Дачников» Горького, которые через двадцать представлений были закрыты по цензурным соображениям и, очевидно, еще и потому, что в чрезвычайно хаотичной общественной ситуации, когда все вокруг кипело и бурлило, сам спектакль стал своего рода демонстрацией, расколовшей надвое зрительный зал. Цензура внимательно следила за репертуаром Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской, что было вполне оправдано, но

не вызывало восторга в самом театре. Были запрещены спектакли

«Ткачи» Гауптмана, «Голод» Юшкевича, «Заговор Фиеско в Генуе»

Шиллера и другие. Но при всем при том Комиссаржевская осуществила свою мечту — у нее был свой театр, в котором она бралась за

любые роли, если того требовала ситуация. Творческим кумиром для

него оставался Московский Художественный, с его «школой переживания».

В эти годы в репертуар театра входят «Дети солнца» и «Дачники»

М. Горького, «Чайка» и «Дядя Ваня» Чехова, «Таланты и поклонники», «Бесприданница» Островского, а также пьесы Найденова и Ибсена ("«Кукольный дом», «Строитель Сольнес»). Весь репертуар подтверждал самое серьезное отношение к жизни и человеку актрисы

Комиссаржевской, ее собственную, как и создаваемых ей героинь,

бескомпромиссность. Но притом ее ибсеновские, например, героини

(и Нора, и Гильда) были и вполне задушевны, и довольно сердечны.

Она играла не философские символы, как часто ставили Ибсена, но

живых и реальных людей. Она была сторонницей «душевного реализма» на сцене. Все та же тема нравственной бескомпромиссности

и непримиримости звучала в ее героинях из пьес Островского — в

Негиной и Ларисе. И Чехов, и Горький давали ей возможность играть свою тоску по лучшей жизни и свое требование этой лучшей

свободной жизни. При закрытии первого сезона студенческая молодежь на чествовании театра преподнесла Комиссаржевской адрес, в

котором она была названа «артисткой-художницей, женщиной и

гражданкой».

Но любой театр не может ставить одни шедевры драматургии, их

гораздо меньше, чем других пьес, написанных современниками или

считающихся в театрах «ходовыми». Драматический театр Комиссар

жевской тоже ставил далеко не всегда одну классику и образцовую

драму. Революционная буря была угашена, и общественные чувства

уже те же самые спектакли если и вызывали, то делали их значительно менее ярко окрашенными. Принято считать, что угасание революционности привело Комиссаржевскую к творческой трагедии и тупику. Видимо, все же более корректным будет сказать, что она слишком сильно зависела от времени, слишком обостренно-нервически

чувствовала современность, а потому некоторая растерянность и

«спад» были естественны. Комиссаржевская, по-прежнему стремившаяся сохранить самостоятельность и независимость в своем деле, сосредоточилась на ином репертуаре, который в то время тоже полагался

вполне «оппозиционным» и вполне новым. Сама Комиссаржевская

говорит об этом времени так: «Я шла вместе с временем, вместе с

нашей литературой». А «наша литература» этого периода — это расцвет символизма. Символизм предлагал свой путь «избавления от

мещанства» и дурно-пахнущей буржуазности.

В 1906 году Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской переезжает в новое здание — из «Пассажа» в театр на Офицерской. Теперь

в театре ставят Ибсена и Гамсуна, Метерлинка и Пшибышевского,

Гофмансталя, Уайльда, Ведекинда, Л. Андреева, Сологуба, Блока.

При театре Комиссаржевская организует «Субботы», на которых

поэты-символисты и драматурги читали свои произведения, а репетиционный зал, где все это свершалось, украшали работами художников. Сохранилось вполне яркое свидетельство этих символистских

бдений: «На ложе, приготовленном будто для Венеры или царицы

Клеопатры, полулежал седой человек, медлительным, старческим

голосом, как архимандрит, возглашал обращение к Алкесте». И когда после этого выступления поэта Сологуба ясно и нежно пела Комиссаржевская, то явное противоречие между ними удивляло и даже

пугало присутствующих. Однако Вера Федоровна как настоящая

искренняя актриса, увлекшись символизмом, не могла уже играть в

своей прежней манере, что она прекрасно понимала. Символистский

театр требовал иной актерской манеры. Комиссаржевская искренне

отдалась новым поискам символистского театра — она вся была порыв и мятеж, вся как натянутая до предела струна, со страстью в

голосе и страстью ожидания «чего-то особенного» во взоре.

В театр был приглашен В.Э. Мейерхольд на должность режиссера. Начинавший у Станиславского, он резко разорвал с театром и с

психологическим направлением в искусстве, отдавшись поискам символистского театра. Но его режиссура, его приемы работы с актером

были глубоко чужды таланту Комиссаржевской. Мейерхольд, как и

многие тогда, полагал, что драма символизма должна исключительно вскрывать мистицизм и потусторонность вещей, событий. А слово

имеет в этом театре второразрядное значение. В это время в театре

многие деятели громко кричали свое «долой!»: долой быт («смерть

быту!»), долой психологию (она должна быть условной), долой современность — вместо нее следовало вернуться «к истинно- театральным

эпохам». Вообще ни живой человек, чем всегда был силен русский

театр, ни живая естественная психология режиссеру Мейерхольду не

были нужны. А вместе с их ненужностью и сама Комиссаржевская

с ее талантом была непригодна, «второстепенна».

Комиссаржевская же, напротив, поверив в теорию условного

театра, как и другие актеры, старалась ее освоить, но была в спектаклях только его «элементом». Сама человеческая природа актера использовалась сугубо для того, чтобы показать «власть судьбы» над

человеком, той судьбы, что превращает его в игрушку и обрекает на

неизбежную гибель. Режиссер учил, что совсем не важно, что герои

говорят друг другу — зрители должны лишь уловить «ритм однозвучно падающих слов», а сами слова должны тут же позабыть. Кроме

того, в символистском театре Мейерхольда воплощался принцип

«неподвижности» — то есть все должно быть лишено внутренней

жизни, все должно быть медленным, застывшим, неживым. Так, в

спектакле «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка Комиссаржевская «двигалась и жестикулировала как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим

щебетанием, не то ребячьими писклявыми тонами». В другом ибсеновском спектакле, подчиняясь режиссерскому решению, она играла «холодную зеленую женщину» с ужасными недобрыми глазами и

натянутым ровным голосом, который был неприятен самой актрисе.

Но как ни старалась подлаживаться к такой режиссуре Комиссаржевская, все ее творческое актерское нутро находилось в глубочайшем

противоречии с таким пониманием роли актера. Иногда, правда, ей

удавалось согревать свои роли подлинным прежним теплом, и тогда ей снова казалось, что они с Мейерхольдом смотрят на театр одинаково. Но долго так продолжаться не могло. Вера Федоровна пишет

Мейерхольду письмо, где прямо говорит о том, что путь, по которому

он ведет ее театр — это путь тупика. И по этому пути она идти не

может («путь этот ваш, но не мой»). Актриса предлагает Мейерхольду

покинуть театр. Письмо было зачитано на общем собрании труппы,

в нем сообщалось об окончательном разрыве с Мейерхольдом (1907),

а также были сделаны пояснения. Актриса не признавала театра «марионеток», в который превращались актеры в спектаклях Мейерхольда, актриса не признавала его методы — «скульптурный», «живописный», всюду актер у него превращался в нечто другое, нежели то, что

он есть — то в скульптуру, то в фигуру полотна и т.д.

Но такого рода борьба в театре всегда страшно тягостна, и Вера

Федоровна вышла из нее измученной и израненной. Но и расстав"»

Шись с Мейерхольдом, она, конечно же, не могла в один день изменить весь репертуар театра. Но как жить дальше? Что ставить? Комиссаржевской снова приходится все решать заново. Теперь режис

сурой занимается ее брат Ф.Ф. Комиссаржевский и Н.Н. Евреинов

которые так же, как и Мейерхольд, ближе в этот период к принципам условного театра. Ставится еще одна мистическая стилизация

Ремизова «Бесовское действо», в котором она не принимает участия

но пропускает постановку. Снова трагический надлом судьбы. Комиссаржевская едет в гастрольную поездку в Америку, рассчитывая по- ^J

лучить деньги для новых замыслов в своем театре. Но в Америке, по Iй

рассказам ее брата, Комиссаржевскую ждали новые испытания: ее

почему-то (или это было специально кем-то задумано?) называли

графиней Муравьевой (по мужу, с которым так мучительно она расставалась), писали о ее богатствах, бриллиантах и мехах. Гастроли

проходили во время политического и экономического кризиса в

Америке, к тому же они проходили в аристократическом районе,

среди все той же атмосферы роскошной буржуазности, которую так

ненавидела актриса. Конечно, у нее был успех в кругах интеллигентной публики и отдельные настоящие критики разглядели в ней

большую актрису, но... все же Америку Комиссаржевская покидала

с горечью, заявив в последнем интервью, что «американцам чуждо

искусство и что им нужны только зрительные восприятия» (американские газеты писали, что какая же она актриса, если не надевает

бриллиантов, ходит в простых платьях, играет без золоченой мебели на сцене).

Вернувшись на Родину, она восстанавливает деятельность свое

го театра и приходит в отчаяние от качества и уровня современное

репертуара. Репертуар ее театра тоже лишается какой-либо определен

ной линии. Она сама по-прежнему играет роскошно и отменно силь

но, но время это воспринимает как время театрального кризиса и

измельчания театра. В поисках прежнего величия Комиссаржевская

берет в репертуар старые пьесы с романтической окраской — «Праматерь» Грильпарцера и «Юдифь» Геббеля. Но это репертуар для узкого

круга, а не для того широкого своего зрителя, ради которого актриса всегда работала. Она вновь возвращается к старым ролям, и вновь

каждый ее выход на сцену сопровождается восторженными откликами. Но Комиссаржевская не была удовлетворена положением дел в

своем театре и закрыла его в 1908 году. Она предпринимает большие

гастроли со своей труппой по России и Европе. Во время гастролей

Комиссаржевская принимает решение уйти из театра, объясняя в

письме к труппе следующее: «Я ухожу потому, что театр — в той

форме, в какой он существует сейчас, — перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в поисках новых форм, перестал мне

казаться верным» (15 ноября 1909 года). За столь категоричным решением — отказ от театра — стояло столь же категоричное идеальное

утверждение высокий значимости театрального искусства. И если

время, дух эпохи, не позволяли ей создать такой театр, каким она его

видела, то ей казалось более честным отказаться от него вообще. Но

актриса хотела на собранные от гастролей средства создать свою театральную школу, чтобы там воспитать гармоничного человека-актера, умеющего ценить и понимать прекрасное. Она не хотела учить

лицедейству, она хотела воспитывать человека творящего. Конечно,

это был идеализм, но без этого идеализма мы бы очень многое в

искусстве потеряли.

Вера Федоровна Комиссаржевская умерла рано, очень рано. И

очень неожиданно. Это была последняя поездка в Ташкент, где она

заразилась черной оспой. Она ухаживала за заболевшими актрисами

и заразилась сама. Свой последний спектакль 26 января 1910 года она

играла в большом жару. Играла юную и наивную героиню. Это были

последние аплодисменты. 10 февраля 1910 года ее не стало. Она была

великой актрисой и любимой актрисой — на всем пути от Ташкента

до Петербурга гроб с ее телом встречали огромные толпы. В день

прибытия ее тела в Петербург было остановлено всякое движение на

пути у многотысячной траурной процессии. Ее провожали в последний путь ученые и писатели, знаменитые актеры и студенты, рабочие

и городские обыватели. Она соединила всех. Она служила им своим

талантом. «Обетованной весной» назвал ее Александр Блок.

Источник: www.100velikih.ru

Внучка распутина. МИР НОВОСТЕЙ

examenthe — Tue, 19 Aug 2014 17:35:17 GMT

$CUT$

Сбылось ли проклятие Распутина?

В декабре 1916 года был убит заговорщиками старец Григорий Распутин. Как он и предрекал, после его смерти царской России останутся считаные месяцы. Феномен “святого черта”, оказывается, интересен не только писателям, историкам и кинематографистам, но и врачам. Так, глава Санкт-Петербургского центра простатологии Игорь Князькин издал монографию “Большая книга о Распутине”.

- Чем вас так заинтересовал Распутин?

- Его способностями. Скука, мистика и неврастеничность, порожденная сексуальной неудовлетворенностью, - вот три недуга, терзающие дам в начале ХХ века. Удивительная интуиция Распутина позволяла ему определить, чего именно не хватает женщине в первые же секунды знакомства, а маска сибирского простака давала возможность предоставить каждой то, чего она хочет.

Анне Вырубовой, фрейлине императрицы, которая ухитрилась выйти замуж и остаться девственницей, Распутин говорил, что ее богатство - душевные достоинства. Неудивительно, что Вырубова его боготворила, и своим положением перед царской четой он обязан именно ей, ближайшей подруге императрицы.

Поэтому в своей книжке я называю Распутина русским Фрейдом. С той лишь разницей, что Фрейд - в отличие от Распутина! - никого не излечил.

- Вы проследили судьбы тех людей, которые убивали Распутина. Как аукнулось им проклятие старца?

- Все, кроме Пуришкевича, прожили долгую жизнь в изгнании. Феликс Юсупов, к примеру, после года затворничества в своем имении под Курском, куда его сослали за убийство Распутина, в 1918 году приехал во Францию. Вначале просто прожигал деньги, фамильные драгоценности (все-таки из царской семьи) в надежде на то, что советская власть в России падет и установится буржуазная республика или ограниченная монархия - и тогда он вернется на белом коне. Но планам этим сбыться было не суждено. Тогда Феликс вместе с женой Ириной неудачно организовал ателье по производству духов. Назывались они забавно: “Для рыжей”, “Для блондинки”, “Для брюнетки”. Но вскоре предприятие прогорело. Он написал книгу под двусмысленным названием “Конец Распутина”. Потом, возвращаясь к изложению распутинской темы, получал неплохие гонорары от издателей и кинопродюсеров. Какое-то время увлекался (или делал вид, что увлекается) благотворительностью. Но в основном праздно проводил время - пил с баронами и князьями, пел романсы и цыганские песни и до 65 лет молодился, встречаясь с юношами и мужчинами, о чем жена хорошо знала и нормально относилась к этому. Прожил он до 80 лет, умер в 1967 году в США, но похоронен во Франции. Супруга пережила его на 3 года. Их дочь Ирина Феликсовна вышла замуж за пожилого графа Николая Шереметова - разница в возрасте у них была почти 15 лет. Они переехали в Грецию, занимались производством ювелирных украшений. А ее дочь, внучка Юсупова, Ксения Шереметова недавно отметила свое 70-летие и живет вместе с мужем Ильей Сфири в Греции. Ее дочь, 44-летняя Татьяна Сфири, проживает в Париже.

- Вы отдельно упомянули Пуришкевича...

- Депутат Государственной думы Владимир Пуришкевич вскоре после смерти Распутина написал мемуары, изложив собственную, во многом лживую версию убийства старца. Пуришкевич взял на себя ответственность за последние выстрелы, которые и прервали жизнь Распутина. Он выгораживал наследника царского престола, правда, потенциального, - двоюродного брата Николая II, Дмитрия Павловича, кстати, любовника Феликса Юсупова. Умер Пуришкевич в 1920 году, как официально было объявлено, от тифа.

Брат царя Дмитрий Павлович умер в возрасте 51 года в Давосе от туберкулеза. Он до конца жизни вспоминал “изменщика” Юсупова, который бросил его и женился, но при этом сам великий князь также обзавелся семьей в 1926 году (в 36 лет), взяв в жены дочь американского железнодорожного магната Одри Эмери. Через два года у него родился сын Павел. А в 1937 году супруги развелись. Несколько лет он прожил в штате Флорида, торговал шампанским.

Еще один участник заговора - поручик Сергей Сухотин - женился на внучке Льва Николаевича Толстого Софье, но она вскоре покинула его ради Сергея Есенина. Правда, прожила с ним всего несколько месяцев - до гибели поэта. Сухотина же разбил паралич, поручик умер в 1926 году в возрасте 39 лет.

А доктор Лазаверт, которого называли, причем справедливо, главным убийцей Распутина (именно он добавил в угощение яд), бесследно исчез!

- А что стало с семьей Распутина? С его детьми?

- Вдова Прасковья умерла в 1932 году во время коллективизации. Сын Дмитрий пережил мать всего на год - умер от цинги в Норильске, куда его сослала советская власть. Старшая дочь Матрена попала в эмиграцию и вышла там замуж за поручика Соловьева, стала называться Марией Соловьевой. Занималась дрессировкой диких животных. Прожила 79 лет, скончалась в 1977-м. Младшая дочь Варвара прожила 37 лет. В 20-30-е годы работала стенографисткой в управлении юстиции, вместе с братом ее сослали в Салехард. Но это только официальные потомки Распутина. А неофициальных очень много, в том числе и в бывшем селе Покровское, где он жил. Ради интереса съездите... Я ездил. Там каждый второй уважающий себя мужчина назовется если не прямым наследником Григория, то уж точно потомком его двоюродного брата или сестры. В первом же доме, куда вы войдете, вам покажут стул, на котором сиживал Григорий Распутин. И уж, конечно, от подарков и подношений за свои рассказы никто из “родственников” не откажется...

Андрей Князев
"Мир новостей"

Источник: mirnov.ru

Художники-символисты картины брейгеля. Мельницы.Мельница Брейгеля. - ч.9.

examenthe — Tue, 12 Aug 2014 08:13:36 GMT

$CUT$

Мельницы.Мельница Брейгеля. - ч.9.

Воскресенье, 15 Декабря 2013 г. 20:22 + в цитатник

"...Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел..."

«Реквием» Анна Ахматова

Мельница и крест ( The Mill and the Cross) - именно так называется фильм, впервые представленный в 2011г. в рамках Роттердамского международного кинофестиваля (производство Польша-Швеция). В основе фильма — написанный в 1564 году Питером Брейгелем Старшим шедевр «Путь на Голгофу», созданный на сюжет Страстей Христовых.Вдохновленный масштабным полотном нидерландского живописца, польский кинорежиссер Лех Маевски создал свою картину, смысловым центром которой, как и у Брейгеля, остаются Страсти Христовы, Крестный путь и смерть. Картина представляет собой фантазию на тему судеб десяти персонажей, которых можно увидеть на знаменитом полотне (в их числе — Дева Мария), самого Питера Брейгеля и антверпенского купца, коллекционера предметов искусства Николоса Йонгелинка, по заказу которого художником было создано несколько картин.

Питер Брейгель Старший, Путь на Голгофу (Несение креста).

Питером Брейгелем Старшим этот традиционный евангельский сюжет трактуется как огромная массовая сцена с участием множества любопытных — солдат, мальчишек, крестьян и прочих обывателей. Главные персонажи во многих картинах брюссельского периода с трудом различимы среди групп или толп людей, художникподчеркивает незаметность события или происходящего чуда в повседневном течении жизни, тем самым обостряя их переживания.

Многочисленной толпе, глумящейся над несущим крест Христом, противопоставляется незаметная его фигура, подлинный центр и смысл человеческой истории. По количеству микросюжетов и сценок эта картина Брейгеля, наверно, сопоставима только с его "Нидерландскими пословицами", "Битвой Поста и Масленицы" и некоторыми гравюрами. Четыре фигуры переднего плана отделены от основного действия. Отчетливо прослеживается общий вектор движения толпы, направляющейся к месту казни. Среди толпы не сразу различим Христос. Брейгель не только помещает его в гущу толпы, но еще и рисует "ниже" всех, т.к. он согнулся под тяжестью креста.

В то же время, найти его на картине можно очень быстро: именно над фигурой Христа небо светлеет (справа от него вплоть до места казни небо темное, а слева от его фигуры - светлое). Движение толпы сопровождается конными стражниками в красных одеждах, которые, как капли крови, отметили весь крестный путь. Место казни окружено плотным кольцом людей.

Композиционно Брейгель подчеркивает, выделяет и место казни, и фигуру Христа, несущего крест, еще одним способом. Параллельно кресту высоко в светлом небе видны крылья ветряной мельницы (символ жизни), образующие такой же крест.

.
А параллельно месту казни, окруженному кольцом людей, в темном небе виднеется еще одно "кольцо" - шест для колесования (символ смерти).

Такая трактовка христианского сюжета позволяет художнику дать возможность своим героям самостоятельно решить извечную проблему нравственного выбора. Поэтому никто из людей, окружающих несущего свой крест Христа, не догадывается, что перед ними - Спаситель. От толпы отделена группа людей, близких Христу. С большой достоверностью передает художник их муки и страдания, которые кажутся еще более трагичными на фоне праздно снующей человеческой толпы, равнодушной к чужому горю.

Есть фильмы, которые замечательно воссоздают времена той или иной древности – ну, там «Робин Гуд | Robin Hood» или «Иоанна – женщина на папском престоле | Die Ppstin». Чем и интересны. Есть фильмы – духовные искания – Андрей Тарковский, вон, «Древо жизни | The Tree of Life» Терренса Малика или даже «Меланхолия | Melancholia» Ларса фон Триера. Есть фильмы – путешествия, банально-туристические, как «Ешь, молись, люби | Eat Pray Love» или «Турист | The Tourist», или с глубоким погружением в местный колорит – как «Миллионер из трущоб | Slumdog Millionaire» или «Двойник дьявола | The Devil's Double».

Лех Маевски.

Фильм Леха Маевски «Мельница и крест» - соединяет все эти возможности кино-путешествий с полным погружением. Но вы путешествуете в виртуальную реальность, воссоздающую другую виртуальную реальность, воссоздающую сразу два пласта реальности…

Удивительный фильм польского режиссера Леха Маевски поражает сразу двумя взаимоисключающими впечатлениями: первое – уникальность и единичность того, что ты видишь; второе – абсолютная естественность и «предписанность», как будто это кино было всегда и что-то подобное обязательно должно было быть всегда, и даже странно, что появилось только сейчас. Это как музыка Моцарта – странно, что до того, как Моцарт ее написал, ее не было и никто ее не слышал, ведь она, кажется, и есть – сама музыка. Вот и с фильмом «Мельница и крест»: странно, что кино до сих пор не додумалось воспроизводить во времени то, что изображено на великих картинах, запечатлено статично. Это такое естественное изобретение, что кажется, только возьмись – и можно сделать новый жанр: бери себе великие картины и раскладывай их на сцены-кадры.

Маевски разложил во времени картину Питера Брейгеля-Старшего «Путь на Голгофу». В истории мирового изобразительного искусства подобных полотен не так уж много: густонаселенная, она включает и одно из самых знаковых и трагичных событий мировой истории, и десяток жанровых сцен, и свидетельства исторической национальной катастрофы современников и соотечественников художника, и высокий символизм, и простодушный примитивизм, ее краски несут отпечаток своего времени – и пространства (география, климат).

Как и на картине художника, в фильме само несение креста, Христос и сочувствующие, вовсе не являются центром, а все остальное - обрамлением. Несение креста Христом как бы замешано в густое тесто народной жизни фламандцев 16 века – Брейгель весьма авангардно помещает это центральное событие христианского мифа в свои, знакомые, привычные и близкие сердцу реалии.

А реалии эти были очень трагичными: Фландрия задыхалась под испанским владычеством, а испанцы бесчинствовали в ее землях, как хотели. И вот эти чувства национального унижения и боли художник воплотил в картине, а режиссер – в своей киноленте. А мы смотрим на них сейчас, соотнося, понятное дело, со своим временем и местом. По любому, нам повезло больше: и Брейгель, и послушный ему Маевски так подробно и дотошно живописуют пыточные и прочие противоправные действия силовых структур той поры, что никого и ничего сравнивать с ними как-то не хочется.

У фильма получается совершенно бескрайний пространственно-временной континуум: от времени жития Иисуса Христа – ко времени жизни Брейгеля – и до наших дней, потому что когда Брейгель в кадре выставляет персонажей своей картины по местам, поправляет им костюмы – мы же понимаем, что это – съемочная площадка вот того именно фильма, который мы сейчас и смотрим.

Совершенно простыми действиями, безо всяких наплывов-перескоков, режиссер Маевски позволяет нам – или заставляет нас? – одновременно существовать в нескольких временах и пространствах. Физических и духовных. Крест – это не только пыточный снаряд, но и символ веры. Мельница – не только сельскохозяйственное производство, но и – метафизическая Божья Мельница, которая Мелет Медленно. И тоже – это огромное духовное пространство автор открывает нам совершенно естественно, безо всяких сложных постановочных и сценарных ухищрений. Обманчивая простота фильма и режиссерского решения обманчивы настолько, что, кажется, это решение лежит на поверхности – иди и бери его. Но почему-то никто этой простоты – до Маевски! – не увидел! А Маевски как будто сам и не придумал ничего, хоть придумал все – эти микросюжеты из жизни обитателей картины – что с ними было перед тем, как они появились в поле зрения художника – и нашем с вами. И что было после.

Ничего особенного не было. Но все они, каждый из своего дома, места – стеклись сюда, где несет свой крест на Голгофу Иисус, где торчат устремленные в небо столбы с привязанными к вершинам колесами, а к колесам – казненными. Где поселяне танцуют, торгуются, стирают, воруют, а всадники в красных камзолах скачут, скорые на расправу. Где вдали чернеет место казни, а надо всем возвышается огромный утес с мельницей на самой вершине.

История кинематографа знает немало кинокартин, вдохновленных или основанных на живописных полотнах. Это и «Девушка с жемчужной сережкой», и «Тайны ночного дозора». Для самого Маевски новая работа – продолжение уже начатого. В 2004 он снял картину по «Саду земных наслаждений» Иеронима Босха.Однако «Мельница и крест» – не просто рассказ или виртуозная экранизация картины, это отдельный образ, новый пересказ Евангельской истории. В ролях заняты такие звезды, как Шарлотта Рэмплинг (она играет Марию) и Майкл Йорк, а самого Брейгеля играет Рутгер Хауэр. Картина "Мельница и крест"- впечатляющий пример использования новейших цифровых технологий в действительно высокоэстетических целях, а не тупого развлечения.

Метки: киноискусство серия

Процитировано 5 раз
Понравилось: 6 пользователям

Источник: www.liveinternet.ru

Серов и юсуповы. В.А. Серов.

examenthe — Thu, 07 Aug 2014 03:12:54 GMT

windows-1251В.А. Серов. Портрет княгини З.Н. Юсуповой В.А. Серов. Портрет княгини З.Н. Юсуповой. 1902

В изящной позе, слегка склонив голову, сидит на диване в будуаре своего дворца княгиня Зинаида Юсупова – представительница знатной и богатой семьи в России; рядом – любимый шпиц и небрежно брошенные собольи меха. Фигура ее органично вписывается в изысканный интерьер восемнадцатого века.

Валентин Серов строит картину на созвучии мягких круглящихся линий: гибкое движение фигуры княгини, мягкий изгиб дивана и рам висящих на стене картин. Этот линейный ритм передает атмосферу уюта, подчеркивает женственность облика Юсуповой. Этому же способствует и утонченность колорита, где сквозь серое просвечивают розово-жемчужные тона. Платье княгини написано широко, свободно, а ее лицо более бережно, легким и незаметным движением кисти.

Серову Зинаида Николаевна была симпатична. В одном из писем он пишет: «Славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то такое, хорошее... кажется она вообще понимающая».

В портрете княгини Юсуповой, возрождая обстановочный парадный портрет, художник обращается к наследию XVIII века – Золотого века русского портрета.

После революции 1917 года княгиня Зинаида Николаевна с семьей была вынуждена покинуть Родину. Богатство они не сохранили. Вначале она с мужем жила в Риме, после его смерти переехала к сыну во Францию. Она умерла в 1939 году в Париже.

Источник: school-collection.edu.ru

Открытки акварелью. Открытки (акварель)

examenthe — Fri, 01 Aug 2014 05:48:49 GMT

$CUT$

Говорят, что самый хороший подарок – открытка, в которую вложены деньги :) Моим открыткам (подарок, естественно, отдельно) и без денег радуются друзья и знакомые. Их я рисую акварелью и обязательно сочиняю стихи по случаю: день рождения, юбилей, профессиональный праздник… У многих – уже целая коллекция таких эксклюзивных поздравлений. Общий круг знакомых растет и количество коллекционеров тоже, чему я рада. Сюжеты – незатейливые, в основном – цветы. Такие цветы не завянут и останутся на память долгие годы. Сейчас в киосках и магазинах пылится множество открыток на разную тему, но авторские, конечно, вне конкуренции. Их с нетерпением ждут мои друзья. Это не просто изображение, а теплота, внимание и понимание, ведь я стараюсь учесть вкусы друзей, и стихи в открытке всегда адресованы персонально виновнику торжества. Вот так обыкновенная открытка может добавить в нашу жизнь немного солнечного настроения.

подснежники

колокольчики лесные

тюльпаны

лилии

земляничка

пион

мальва

колокольчик луговой

шиповник

полевые цветы

лилии

пионы

клубника

СПАСИБО ЗА ВНИМАНИЕ

Источник: art.mirtesen.ru

Ландыши любовь. МИР НОВОСТЕЙ

examenthe — Sun, 27 Jul 2014 01:43:32 GMT

$CUT$

Галина Вишневская: «Я ждала любви, ради которой стоило бы умирать»

ВЕСНА, ЛАНДЫШИ, ЛЮБОВЬ... Что заставляет мужчину и женщину вступить в брак на четвертый день знакомства - любовь или легкомыслие? Дать ответ на этот вопрос может только жизнь. Потому что брак, загнавший пару в тесные семейные узы по легкомыслию, развалится так быстро, что и глазом моргнуть не успеешь. Другое дело, если брак этот длится более полувека, как это было у знаменитой оперной певицы Галины Вишневской и ее не менее знаменитого мужа виолончелиста Мстислава Ростроповича. Тут уж без покровительства малыша Купидона и богини брака Геры не обойтись.

История их любви, точнее брака, началась довольно банально: Ростропович с приятелем пришел в театр и увидел Вишневскую на сцене. Молодая и, кстати, замужняя певица так потрясла его, что он сказал своему другу: «Это будет моя жена». А потом обоих случайно занесло в ресторан. Балагур Ростропович болтал о чем-то с друзьями, а Галина рассеянно слушала их разговор. Их познакомили, они кивнули друг другу, но скучавшей певице от этого веселее не стало. Помешкав еще несколько минут, она собралась уходить. Долговязый очкарик тут же вскочил и бросился ее провожать. И если еще несколько мгновений назад она толком не знала, о чем разговаривать с ним, как вдруг ей стало казаться, что они знакомы чуть ли не всю жизнь, - так много общих тем для разговоров у них нашлось. «Я ждала любви, ради которой стоило бы умирать, как мои оперные героини, - вспоминала она. - Мы неслись навстречу друг другу, и уже никакие силы не могли нас удержать. Будучи в свои двадцать восемь лет умудренной жизненным опытом женщиной, я всем сердцем почувствовала его молодой безудержный порыв, и все мои чувства, так долго бродившие во мне, устремились ему навстречу».

Их стремительный роман полон забавных историй. Как-то раз Вишневская обмолвилась, что обожает соленые огурцы. Ростропович вскоре куда-то выскочил - буквально на несколько минут. Каково же было ее удивление, когда, вернувшись домой, она обнаружила в собственном шкафу хрустальную вазу, полную соленых огурцов и... ландышей.

Ландыши вообще сыграли в их любви немалую роль, Мстислав дарил их ей при каждом подходящем случае. А на следующий день, проходя мимо Колонного зала, Вишневская увидела такси, возле которого толпился народ. «Подбегаю, расталкиваю людей и вижу: сидит Ростропович на заднем сиденье, и вся машина изнутри утыкана букетиками ландышей... он скупил все цветы у какой-то бабки, спрятался в такси и стал украшать машину... Сидит он, как жених в клумбе, а у шофера даже глаза оловянные от торжественности момента: он ему успел рассказать, что сейчас вот его судьба решается».

Мстислав Леопольдович буквально похитил свою Галину у мужа. Как-то раз корреспондент одного из изданий поинтересовался у него, правда ли, что он женился всего через четыре дня знакомства. Ростропович кивнул. Тогда журналист переспросил: «А что вы думаете по этому поводу теперь?» Ростропович ответил: «Думаю, что потерял четыре дня!» За лучший ответ виолончелист получил от журнала чек на 40 долларов.

Материал подготовила Дина Келер

Источник: mirnov.ru

Приметы ласточек. Народные приметы о ласточках

examenthe — Sun, 27 Jul 2014 01:36:42 GMT

$CUT$

Народные приметы о ласточках

19 сентября 2013

Милые птицы ласточки (ластки, ластушки, ластовки, ластицы – так их ласково называли на Руси) породили вокруг себя множество легенд, народ связывает с ними разнообразные легенды. Но, кстати говоря, у разных культур существуют разные представления касательно ласточек. Так, например, в Ирландии считают, что ласточка – «дьявольское отродье», христианство же, напротив, приписывает ласточкам божественную природу.

Толкование одной и той же приметы у разных народов также может кардинально различаться. Для бельгийцев, если ласточка залетает в дом, то это к удаче и благополучию, а вот славянские народы трактуют это, как дурное предзнаменование смерти.

Далее мы рассмотрим приметы, которые связывал славянский народ, с ласточками.

Народные приметы о ласточках

Большое число примет связано с местом поселения ласточек:

Если эта птица свила гнездо под карнизом вашего дома, то это говорит о том, что в нем проживает добрая семья, в которой царит покой и уют. Если место наполнено отрицательной энергетикой, то ласточка в нем не поселится.

Ни в коем случае нельзя прогонять ластушек, разорять их гнезда и, тем более, убивать. Тогда будут преследовать болезни и беды. Наоборот, ласточкино гнездо нужно оберегать, а самих птиц подкармливать.

Даже если случайно разрушить гнездо, согласно приметам, стоит ждать неприятностей и материальных убытков.

В том случае, если птица свила гнездо под крышей вашего дома, а потом покинула его – это плохой знак. При возможности вам также следует хотя бы на какое-то время покинуть дом, чтобы не было беды.
Ласточки оберегают дом от пожара, а также могут отомстить вашему обидчику, или вору.

По полету ластовок можно определить погоду. Если птицы летают низко – будет дождь, если высоко – день будет солнечным. Это связано с тем фактом, что ласточки питаются мошкарой, которая при понижении атмосферного давления и повышенной влажности воздуха становится тяжелее и не может высоко взлететь.

Наши предки считали, что заслышав пение ластушек, следует умыться молоком. Это своеобразный обряд очищения от грехов. К тому же, лицо будет белым и чистым, а здоровье – крепким.

А вот непосредственный контакт с этой птичкой счастья не приносит… Если ластица пролетит прямо над плечом, то это сулит скорую гибель этого человека или же кого-то из его близких.

Стук ласточки в окно предвещает хорошие известия от человека, с которым давно потеряна связь.

В деревнях верят, что если нарочно или случайно убить ластушку, то это приведет к падежу скота.

Разорение гнезда этих птиц чревато появлением на лице веснушек.

Завидев весной первую ластовку, нужно кинуть ей горсть земли на строительство гнезда. Это приносит в дом достаток.

Если ластица вьется рядом с домом, в котором живет молодая незамужняя девушка, то скоро быть свадьбе.

Если в день свадьбы ласточки вьются над молодоженами, то их совместная жизнь обещает быть дружной и счастливой.

А вот жестокая, но вместе с тем хорошая примета: если молодой человек будет носить при себе высушенное сердце ласточки, то его будут любить женщины.

Если взять камушек из покинутого ластушками гнезда, то он станет хорошим талисманом.

Ласточка – это первая вестница весны, ранний прилет этих птиц сулит урожайный год.

Вот такие они, народные приметы о ласточках. Поспрашивайте у ваших бабушек и дедушек, наверняка они смогут рассказать вам еще что-то интересное, ведь даже в разных селах приметы могут различаться.

left; width: 900px;">загрузка...

Источник: www.goroskop.ru

Шекспир виндзорские насмешницы. Chicago Shakespeare Theater: “Виндзорские насмешницы” (“The Merry Wives of Win

examenthe — Sun, 27 Jul 2014 00:05:19 GMT

Как известно, пьесу “Виндзорские насмешницы” Уильям Шекспир сочинил по заказу. Заказ этот исходил от королевы Елизаветы, и был он очень необычным. Великому драматургу было предложено сочинить новые приключения Джона Фальстафа. Этот толстый рыцарь – гуляка и балагур - впервые появился в исторической хронике Шекспира “Генрих IV” и сразу приобрел огромную популярность. Шумных зрителей, толпой стоявших у сцены театра “Глобус”, не так просто было утихомирить во время спектакля, но, по свидетельству современника, “Фальстаф заставлял толпу надолго прекращать щелкать орехи”. Исследователь творчества Шекспира Александр Аникст в биографии писателя пишет, что королева соизволила посмотреть забавные приключения сэра Джона Фальстафа: “Реакция королевы была несколько неожиданной. Предание об этом сохранилось в театральной среде и было сообщено много десятилетий спустя, но оно вполне достоверно. Елизавета уже была одной ногой в могиле, а у нее на уме все были амуры, что подтверждается покровительством, которое она оказывала Эссексу. Королева выразила желание увидеть Фальстафа влюбленным. Идея показалась ей очень забавной. Но едва ли смеялся Шекспир, когда ему это было сказано. Его Фальстаф, как известно, давно перезрел для любви. Пушкин писал: “Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие; смолоду, вероятно, грубое дешевое волокитство было первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят, он растолстел, одрях; обжорство и вино приметно взяли верх над Венерою”. Тем не менее слово королевы – закон, и Шекспир написал пьесу о влюбленном Фальстафе, назвав ее “Виндзорские насмешницы”. После серьезных исторических хроник Шекспир написал настоящую комедию dell'arte, и разыгрывать ее положено по всем законам жанра: весело, свежо, озорно. Именно так ставит “...насмешниц” режиссер спектакля, основатель и художественный руководитель Шекспировского театра Барбара Гейнс. Пожалуй, впервые на сцене Шекспировского театра я увидел настоящий карнавал с розыгрышами, комичными костюмами, переодеваниями, утрированными чувствами, преувеличенными страстями. Актеры комфортно существуют в предлагаемых обстоятельствах. Они веселятся и потешают публику, ни на минуту не забывая о том, что это - ИГРА. Конечно, Фальстаф (Скотт Джек) влюблен не всерьез. “...Старый, толстый черт себе поставил целью поймать голубку в сеть, деньгами завладеть, а заодно – постелью.” (Перевод С.Маршака.) Фальстаф просто волочится за двумя женатыми дамами - миссис Пейдж (Келли Фокс) и миссис Форд (Хайди Кеттенринг), те ловко водят за нос сластолюбивого толстяка, а наш герой “обманываться рад”. В финале спектакля Фальстаф признается: “Вот пример, как умный человек может оказаться в дураках, если ум его занят глупостями”.
Действие чикагского спектакля перенесено в сороковые годы XX века. Шекспировские сцены сопровождаются популярными американскими мелодиями тех лет. Барбара Гейнс говорит: “Музыка и танцы отражают сердце и душу нашего веселого Виндзора”. Ироничные вкрапления музыкальных номеров создают прекрасный фон для развития сюжета. Публика радостно узнает фрагменты знакомых песен и настраивается на нужный лад. Специального перехода от XX века к шекспировскому тексту не требуется - наши герои прекрасно существуют в своем времени, тонко пародируя и обыгрывая штампы другого жанра - мюзикла.
Дополнительный “оживляж” в спектакль вносят три собаки и черепаха. На премьере очаровательный пудель явно чувствовал себя главным в этом “актерском зоопарке”. После окончания спектакля он вышел на фуршет и прохаживался среди публики, поглядывая снизу вверх на столы и активно нюхая исходящие оттуда запахи.
Я всегда с интересом слежу за творчеством Барбары Гейнс. Ее спектакли никогда не повторяют друг друга, в каждой новой постановке она предлагает нечто свежее и оригинальное. Приведу лишь один пример. В сезоне 2010-11 годов Гейнс дебютировала в качестве режиссера-постановщика оперного спектакля, поставив в Лирик-опере “Макбет” Дж.Верди. Она скрупулезно готовилась к своему оперному дебюту: переслушала все записи “Макбета”, вникала в каждую деталь, расспрашивала оперных специалистов об особенностях музыки Верди, переводила каждое слово либретто. Гейнс говорила: “Мне надо понять, как звучит каждое слово и почему Верди именно здесь написал верхнее “до”. Таков стиль работы Барбары Гейнс, и поэтому каждый ее спектакль превращается в событие.
Замечательно справился с главной ролью Скотт Джек. Именно таким и представляешь себе “рыцаря” Фальстафа – добродушным жизнелюбом-толстяком, любителем крепкой выпивки и жирной закуски. Скотт Джек участвовал во многих спектаклях Шекспировского театра. Среди его ролей – кардинал Волси (“Генри VIII”), сэр Тоби Белч (“Двенадцатая ночь”), Догберри (“Много шума из ничего”), Калибан (“Буря”).
Хорош Росс Леман в ролях ревнивого, обманутого мужа Форда и – совсем другой рисунок - Брука. Эти роли стали соответственно четырнадцатой и пятнадцатой работами актера в Шекспировском театре.
Парочка влюбленных Анна и Фентон (Тиффани Ивонн Кокс и Мэтт Мюллер), недалекий Слендер (Стивен Сатклифф), воинственный ветеринарный доктор Каюс (Грег Винклер, тридцать третья роль актера в Шекспировском театре), болтливая Квикли (Анджела Ингерсол), лукавый слуга (Мэтт Декаро) – калейдоскоп людей-масок. Эксцентричность характера проявляется в деталях костюма, в гриме, неожиданной походке. В этом плане режиссер спектакля постаралась каждому персонажу придать узнаваемость и отличительную особенность.
Пожалуй, мне не хватило изобретательности и легкости в дуэте миссис Пейдж (Келли Фокс) и миссис Форд (Хайди Кеттенринг). Сцены с этими дамами дают простор для импровизации, и их образы заслуживали более детальной проработки. Глядя на них, я вспоминал гораздо более зрелищную пару очаровательных старушек (актрисы Кристина Нильсен и Салли Уингерт) с их птичьим щебетаньем и непосредственностью из спектакля “Мышьяк и старинное кружево” по пьесе Джозефа Кессельринга в театре Гатри в Миннеаполисе.

Nota bene! Спектакль “Виндзорские насмешницы” идет до 19 января 2014 года в Chicago Shakespeare Theater по адресу: 800 East Grand Avenue, Chicago, IL 60611. Заказ билетов на спектакли этого сезона - по телефону 312-595-5600, на сайте http://www.chicagoshakes.com/ или в кассе театра.

Сергей Элькин

Фотографии к статье: Сцены из спектакля “Виндзорские насмешницы”. Фото – Лиз Лорен

Источник: reklamaconnect.com